们哪怕在几秒钟之内看到的电视内容区分开来。记忆中被塞满了乱七八糟、鸡零狗碎的形象片断，像一大堆垃圾一样，在如此众多的形体中间越来越不可能有哪一个形体能够实现出来。
如果说我把可见性列入了应予挽救的价值清单之中，那么，这不外是对我们正在陷入的一种危险境地的警告，即丧失人类基本能力的危险；这基本能力是：闭目而令景象集中、化白纸上的行行黑字为形体和色彩、事实上用形象来思维（thinking）的能力。我想到了一种想象力教学法，这种教学法也许会训练我们控制我们内在的景象，使之不至于窒息，或者化解成为混乱不堪、过眼烟云般的白日梦，而是要使形象结晶成为格局良好、易于记忆、自成一体的形体，即第三章开篇提及的那种。
这种教学法我们当然只能够施用于我们自身，依据为此目的设计的步骤，当然结果是无法预计的。我小的时候，已经是一个“形象文明”的儿童了，虽然这种文明还幼稚，还远不及今日色彩缤纷。就这么说吧，我是初期的产物，当时图书、周刊中的彩色插图，还有玩具都是我们儿时的伴侣，对我们来说十分重要。
我想，那段时期的生活给我后来的发展留下了深刻的印记。首先影响了我想象世界的是当时流行最广的儿童月刊《儿童邮报》（Corrieredeipiccoli）中的插图。我指的是我三岁到十三岁的生活，十三岁以后才迷醉于电影，而且迷醉了整个少年时期。事实上、我深信最重要的时期是三岁到六岁之间；在我学会读书之前。
在二十年代的意大利，《儿童邮报》常常刊印当时美国最有名的连载漫画：快乐的恶棍、调皮捣蛋的孩子们、猫咪费利克斯、麦琪和吉格斯；不过，他们全部都改换成了意大利名字。当时也有几种意大利连载漫画；从当时作画趣味和风格来看，有的质量很好。在意大利，当时还没有使用圈线围住对话（三十年代引进米老鼠之后才开始）。《儿童邮报》改编美国漫画，去掉圈线，在每幅画下面加上两行或者四行韵文。我虽然还不认字，却也不怎么需要文字说明，因为图画本身已经足够。我就和这种小画报在一起生活；早在我出生之前，我母亲就已经开始购买、收集，一年一年地装订成册。我常常一连几小时翻阅每一期中的每个连载故事，同时自己在心里讲这些故事，以各种不同方式解释场景；我在演变这些情节，把单个的情节组成一篇篇幅更大的故事，思考并且挑出，然后再串联每一系列中的事件，把各个系列混合起来，发明出新的系列；于是，次要人物变成了主要人物。
我识字以后，得到的好处却很少。那些缺乏内容的双行韵文没有起什么启发性作用；我不懂的地方，那些韵文也说不明白。虽然，韵文作者不理解原作圈线里的话，或者是因为他不懂英文，或者是因为他所看到的漫画已经被重复，没有文字说明。
不管怎么样吧，我当时没有顾及那些文字，却继续在图画及其系列范围之内（within）不断地高高兴兴地作白日梦。不可否认，这个习惯推迟了我专心阅读的能力的发展，我是在以后一个阶段通过努力才学会专心阅读的。但是，看没有文字说明的画肯定也是一种学习，学习编写故事、叙事风格和营造形象。例如，派特·欧萨里文（PatOSullivan）善于在一小方块漫画纸范围之内画出背景，表现出猫咪费利克斯的黑色侧影，因为它在暗黑天空上挂着圆月的田野中迷了路。我想，这个表现法至今对我都很理想。
以后年月里我做的工作就是从纸牌上神秘形体中汲取故事，每次都以不同的方式解释同一个人物；其根源当然就在于我小时候着魔似的面对一页又一页的漫画反复思考。我在《命运多蹇的城堡》（Ilcastellodeidestiniincrociati）中想要描写的是一种“想象的图象学”，其对象不仅有纸牌，而且还有伟大的绘画作品。的确，我尝试阐释威尼斯圣乔淇奥修道院（SanGiorgiodegliSchiavoni）中的卡帕淇奥（Carpaccio）的绘画，遵循着圣乔治和圣杰罗姆（St.Jerome）组画的次序，似乎这是一个故事，一个人的生平，而且要找出我的生平和这位乔治-杰罗姆的共同之处。
这种想象的图象学变成了我表达我对绘画的热爱的习惯性方式。我采用一种方法，以艺术史上名画，或者对我产生过影响的绘画为出发点，来叙说我自己的故事。
我们可以这样说：在文学想象力视觉部分形成过程中，融汇了各种因素：对现实世界的直接观察、幻象的和梦境的变形、各种水平的文化传播的比喻性世界，和对感性经验的抽象化、凝炼化与内在化的过程，这对于思想的视觉化和文字表述都具有头等的重要意义。所有这些特征，在某种程度上都可见于我引以为范例的作家，特别是那些特别有利于视觉想象力的时代，这就是文艺复兴时期、巴罗克时期和浪漫主义时期的文学。在我编辑的一部十九世纪幻想故事文选中，我就遵循了在下列作家笔下故事中跳动着的幻景与图象脉搏；这些作家是：霍夫曼（Hoffmann）、夏米索（Chamisso）、阿尼姆（Arnim）、艾亨多夫（Eichendorff）、波托茨基（Potocki）、
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