果戈理（Gogol）、奈瓦尔（Nerval）、戈蒂埃（Gautier）、霍桑（Hawthorne）、爱伦·坡（Poe）、狄更斯（Dickens）、屠格涅夫（Turgenev）、列斯科夫（Leskov），一直到斯蒂芬逊（Stevenson）、吉普林（Kipling）和威尔斯（Wells）。与此同时，我还遵循了有时候是在同一作家作品中跳动的另外一个脉博；这一脉搏使幻想中的情节从日常的——一种内在的、心智的、不可见的幻景中跳跃出来，在亨利·詹姆斯的作品中登峰造极。
在二十一世纪预制形象不断涌现的情况下，描述幻景的文学依然是可能存在的吗？现在看来似乎有两条路可走。一、我们可以回收利用已经用过的形象，在新语境中改变其意义。后现代主义可以被看作是一种倾向，讽喻地使用大众传播媒介中的库存形象，或者把对于文学传统中继承下来的奇异因素的趣味注入强调其疏离化的叙事技巧之中。二、我们可以把石版擦拭干净，白手起家。撒姆尔·贝克特通过把视觉因素和语言因素降低到最低限度的办法取得了最为超凡绝伦的成果，好像是身处世界终结之后的另一个世界。
所有这些问题同时出现的第一篇作品大概是巴尔扎克的《无名的杰作》（Lechefdoeuvreinconnu）。我们所说的先知洞察力源于巴尔扎克这一点不是偶然的，虽然他处在文学史的一个交点上，有一种时而是幻景的、时而是现实的、时而两者共存的刺激或经验，但他显然经常受到各种自然力量的牵引，同时十分明了他所作的一切。
他是在一八三一到一八三七年写作《无名的杰作》的，最初的副标题是“幻想故事”（contefantastique），而最后的定稿则化为“哲学研究”（etudephilosophique）。在这几年之内发生的事，正如巴尔扎克在另一篇短篇小说中所说的，是文学扼杀了幻想。在这篇作品第一版（于一八三一年发表在杂志上）中，年迈画家弗伦费尔（Frenhofer）的完美画作中只有一只女人的脚从混乱的色彩中、从昏迷的雾霭中浮现出来，得到画家的两个同事：普尔毕·普桑（PourbusPoussin）和尼古拉·普桑（NicholasPoussin）的理解和称赞。“这么一小块画布包含着多少让人愉快的因素啊！”虽然那模特儿不大理解，却也得到了某种愉快的印象。
在一八三一年单行本的第二版中又增添的几段对话，显示出弗伦霍费尔的同事缺乏理解，他依然是一个为理想而生活的、有灵感的神秘人物，然而注定要忍受孤寂。最后的定稿（一八三七年）增加了几页绘画技巧评论和一个结尾：弗伦霍费尔是一个狂人，连同他被信以为真的杰作一起被关起来，后来他把画烧毁，然后自杀了。
《无名的杰作》常常被评论为关于现代艺术的寓言。我在阅读这些研究著作中最新的一篇（胡贝尔特·达米什（HubertDamisch：《闪闪的黄窗》【Fenêtrejaunecadmium】，1984）的时候意识到，这篇短篇小说也可以当作关于文学的寓言来研读，其所指是语言表达与感性经验、与视觉想象力的飘忽不定之间的不可逾越的鸿沟。巴尔扎克这篇小说第一版本中包含了幻想不可思议这一定义：“对于全部这些奇妙的事物来说，现代语言只有一个词语来形容：真是不可思议（itwasindefinable）……一个恰到好处的词语。它总结了描写幻景的文学；它说出了我们精神中有限的感受力无法把握的一切；只要把这个词语摆在读者眼前，他就被弹射到想象空间中去了。”
在以后的年代中，巴尔扎克放弃了对他而言原来曾是关于万物神秘知识的艺术的幻景文学，而转向对于世界本来面目的详细描写；但他依然确信他是在表现生活的秘密。正像巴尔扎克本人长时间不能确定是把弗伦霍费尔造就成一个预言家或者一个狂人那样，他这篇小说也一直包含有一种歧义，而其最深刻的真实也就寓于其中。艺术家的想象力是一个包容种种潜能的世界，这是任何艺术创作也不可能成功地阐发的。我们在生活中经历的是另外一个世界，适应着其他形式的秩序和混乱。在纸页上层层积累起来的词语，正像画布上的层层颜料一样，是另外一个世界，虽然也是不限定的，但是比较容易控制，规划起来较少费力。这三个世界的联系就是巴尔扎克所说的不可思议（indecidable）；或者，我想称之为无法判定（undecidable）。这是包含着其他无限的整体的无限的整体的相谬之处。
一个作家——我所指的是像巴尔扎克那样具有无限雄心的作家——所进行的创作活动，涉及他的想象力的无限性或者可能企望的偶然性的无限性，或者二者兼具，其手段就是写作中语言表述的无限性。有人可能提出反驳，一个人一生的时间，从生到死，只能获取数量有限的信息。一个个人储存的形象和个人的经验如何能够超越这个界限呢？不过，我深信，这类逃避繁复性漩涡的尝试是无济于事的。乔达诺·布鲁诺向我们解释说，作家想象力从中汲取到形体与人物的幻想精神（spiritusphantasticus）是一个无底
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